H.G. Adler y los mensajeros de la vida

“Hay un cuadro de Klee (1920) que se titula Ángelus Novus. Se ve en él a un Ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava su mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la Historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas… Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso”. Walter Benjamin.

Con motivo de la conmemoración del 70º aniversario de la liberación del complejo concentracionario de Auschwitz-Birkenau, símbolo por antonomasia del exterminio nazi, recuperamos este artículo aparecido en 2010.

 

«El horror es indisoluble de unos acontecimientos que es necesario no olvidar jamás»

Paul Ricoeur.

 

«No se puede contar. Nadie puede imaginar lo que pasó aquí. Imposible. Y nadie puede entenderlo». Los ojos de quien así habla recorren la amplia extensión rodeada de bosque a las afueras de Chelmno-del-Ner (Polonia) en la que 400.000 judíos fueron enterrados y más tarde incinerados tras ser asesinados en camiones de gas durante los algo más de tres años que estuvo funcionando el campo de exterminio allí radicado. La absorta mirada que ahora ve desfilar de nuevo ante sí los fantasmas de miles de compañeros de infortunio pertenece a Simon Srebnik, uno de los dos supervivientes de esta fábrica de muerte que, invitado por Claude Lanzmann para la realización de un gran documental sobre el Holocausto (Shoah), ha aceptado regresar 34 años más tarde a aquella siniestra estación del infierno concentracionario nazi.

A diferencia de la mayoría de prisioneros, Simon había logrado prorrogar su existencia más allá de lo razonable en Chelmno por su facilidad para los juegos que por diversión organizaban los responsables del campo, así como por su melodiosa voz, que ejercitaba especialmente cuando varias veces a la semana tenía que remontar el río Ner en una barca para ir a alimentar a los conejos. El «niño cantor» desgranaba así aires de folclore polaco y cantinelas militares prusianas aprendidas de los soldados para deleite de sus celadores y de los habitantes, cristianos ejemplares, de una población que sabía demasiado bien cuál era el fin que al pequeño y a los suyos se les tenía reservado.

Simon Srebnik tenía poco más de 13 años cuando los alemanes, advertidos de la llegada de los soviéticos, decidieron ejecutar a los pocos supervivientes judíos que quedaban antes de abandonar el lugar. Sólo que en su caso, la bala que le descerrajaron no le atravesó ningún órgano vital y pudo arrastrarse hasta una pocilga de cerdos, donde horas después fue descubierto y curado.

Lo hemos escuchado cientos, miles de veces, con palabras iguales o parecidas. No se puede contar. Nadie puede imaginar lo que pasó aquí. Imposible. Y nadie puede entenderlo. Se lo escuchamos a Günther Grass cuando advierte: «Auschwitz, aunque se rodee de explicaciones, nunca se podrá entender»; lo advertimos en la desesperada inquisición de Jorge Semprún: «¿Pero se puede contar? ¿Podrá contarse alguna vez?»; y creemos intuir de qué se trata cuando escuchamos a Robert Antelme proferir: «Apenas comenzábamos a relatar nos sofocábamos». Sí, de tanto acercar nuestro oído a aquel terrestre infierno hemos llegado a musitarlo nosotros mismos, simples espectadores extrañamente culpables de todo ese material que en oleadas ha llegado a nuestra orilla y a partir del cual podríamos construir una inmensa catedral de horror y vergüenza. Pero, al final, «la angustia del posible olvido», como dijo otro superviviente, Imre Kertész y la necesidad de comprender lo «impensado e impensable», como escribió Reyes Mate, han prevalecido sobre la incitación al silencio.

Tal vez sea porque efectivamente no cayó en saco roto la célebre frase de Jorge Santayana que recibe (escrita en polaco e inglés) a quien visita el bloque nº 4 del campo de Auschwitz I: «El que olvida la historia está condenada a repetirla»; o que siga resonando dentro de nuestras cabezas aquella aterradora sentencia que reformuló George Steiner, cuando señaló: «Nosotros llegamos después. Sabemos que un hombre puede leer a Goethe o a Rilke por la noche, que puede tocar a Bach o a Schubert, e ir por la mañana a su trabajo en Auschwitz». El caso es que resulta difícil substraerse a la idea (sobre todo tras haber leído Modernidad y Holocausto de Zygmunt Bauman y aceptado que el Holocausto «fue un inquilino legítimo de la casa de la modernidad; un inquilino que no se habría sentido cómodo en ningún otro edificio») de que la verdadera piedra en el zapato de nuestra civilización, el momento preconizado por Valéry en el que «podemos decir que todo lo que sabemos, es decir, todo lo que podemos, ha acabado oponiéndose a todo lo que somos», en el que «ya no nos atrevemos a excluir lo inimaginable» (Raul Hilberg) tiene mucho que ver con la experiencia que Simon Srebnik revive en Shoah. Sí, definitivamente, como sostiene Steiner, «somos homosapiens posAuschwitz» y, por lo tanto, no debemos desdeñar el hecho de que sin los testimonios de los supervivientes, como apuntó uno de los cronistas paradigmáticos, Primo Levi, «las proezas de la bestialidad nazi, por su propia enormidad, podrían quedar relegadas al mundo de las leyendas». De hecho, éste fue uno de los estímulos esenciales que anima la obra de hombres y mujeres como Elie Wiesel, Wladyslaw Szpilman, Ruth Krüger, Paul Steinberg, Robert Antelme, Victor Frankl, George Perec, Tadeusz Borowski, Jorge Semprún, Boris Pahor, Seweryna Szmaglewska, Primo Levi y del resto de supervivientes que con sus textos dieron validez a aquella afirmación de Hannah Arendt de que «las bolsas de olvido no existen».

Joseph Roth, quien en los artículos que conforman La filial del infierno en la tierra nos pinta con maestría la irrupción del apocalipsis nazi, ya había descrito en La marcha Radetzky la época que precedió a la I Guerra Mundial como aquella en que «la vida o la muerte de un hombre no era todavía una cosa indiferente». ¿Qué clase de conmoción no le habría sobrevenido al escritor nacido en Galitzia ante la terrible realidad del Holocausto de no haber muerto prematuramente en el exilio, alcoholizado y solo, en 1939? Y, sin embargo, resultando el horror centuplicado, los autores anteriormente citados, a pesar de los reproches acerca de la utilidad de su propósito que sibilinamente les llovían y que solían venir acompañados de tácitas invitaciones a no mostrarse en público, fueron, como escribió H. G. Adler en el prólogo a su gran obra, verdaderos “mensajeros de la vida”, viajeros que adquirieron la certeza de que el único camino practicable hacia la liberación pasaba por la memoria, como subrayó el autor de la imprescindible Sin destino.

Sin embargo, aunque reveladores y necesarios, no todos los testigos fueron capaces –la mayoría, de hecho, no lo pretendió– de elevar su peripecia vital a la categoría de arte por medio de una escritura que supiera penetrar en sus respectivas experiencias trascendiendo su condición de desgarrador documento. Junto a las autobiografías más o menos fidedignas, incluso junto a los testimonios de urgencia, escritos en mitad del cautiverio, a hurtadillas, para ser salvados de las más diversas formas –los papeles que harían posible la publicación de Crónica del gueto de Varsovia de Emmanuel Ringelblum, activo miembro de la Ayuda Social Judía fusilado junto a su familia en 1944, pudieron conservarse gracias a ser escondidos en dos latas de leche-, versos como los que conforman el “Todesfuge” de Paul Celan, o novelas como la citada de Imre Kertész o menos conocidas como Un viaje de Adler han contribuido en no poca medida a expresar la indecible “verdad” del Holocausto.

La literatura, que a mitad del siglo pasado se ve envuelta en los debates que protagonizan los defensores y detractores del “compromiso”, el objetivismo y demás modas efímeras, se convierte de este modo en un arma poderosísima para luchar contra el antilenguaje de los campos de exterminio, tratando de restituir al “animal lingüístico” que es el hombre a base de desafiar el célebre apotegma de Adorno. Escribir un poema después de Auschwitz será sólo entonces posible si somos capaces de orientar nuestro pensamiento y acción de modo que lo ocurrido no pueda nunca más suceder, esto a pesar de que para lograr celebrar «la miserable belleza de todos los matices reconocibles del gris», únicamente nos quede, como escribirá Grass, un «lenguaje dañado», un lenguaje atravesado por «la voz rota que domina el arte contemporáneo», en acertada expresión de Kertész, un lenguaje mutilado como el que supura “Tubinga, enero” de Celan, del que reproducimos el siguiente fragmento en la versión de José Ángel Valente.

 Viniera,
viniera un hombre,
viniera un hombre al mundo, hoy, llevando
la luminosa barba de los
patriarcas: debería,
si de este tiempo
hablase, de-
bería
tan sólo balbucir y balbucir
continua, continua-
mente.

 

La voz olvidada de Adler

Esa voz rota es también de la que se vale un autor que consagró la mayor parte de su vida al recuerdo «los queridos muertos» y que, pese a la brillantez de algunos de sus escritos, incomprensiblemente sigue estando ausente en muchas de las listas habituales de la llamada “literatura del Holocausto”. Crecido en el seno de una familia burguesa de Praga, y versado en literatura, filosofía, psicología y música (se doctoró con una tesis sobre “Klopstock y la música”) ”, el checo Hans Günther Adler –cuyo centenario, acaecido en 2010, no hizo correr precisamente ríos de tinta– ya intentó establecerse como escritor antes de que sus ilusiones se desvanecieran con el ascenso al poder del nazismo. En 1941 inició aquel viaje que le marcaría para siempre, recalando un año más tarde en Theresiendstadt con su primera mujer y la familia de esta. En 1944, el matrimonio llegaba a Auschwitz, donde Adler perdería a su esposa después de que esta tomara la decisión de acompañar a su madre a las cámaras de gas para que no muriera sola. Otros campos acogerían al escritor en los meses siguientes hasta que finalmente en abril de 1945 fuera liberado por tropas norteamericanas. Al llegar a “casa”, H. G. Adler descubrió que tampoco allí podría ser libre y así en 1947, huyendo del régimen comunista, comenzó su peregrinación por medio mundo al tiempo que iba construyendo esa «obra de arte total», en palabras de su biógrafo Jürgen Serke, compuesta por una enorme cantidad de poemas, relatos, novelas y ensayos, incluyendo su gran monografía Theresiendstadt de 1941 a 1945: la faz de una comunidad forzosa.

Pero, de entre todo ese ingente material, fue en Un viaje donde Adler elevó a máxima categoría artística su reflexión sobre la realidad de los campos. Todavía, a día de hoy, resulta bastante incomprensible el papel menor que esta obra ha desempeñado no ya sólo dentro del amplio abanico de textos que sobre el Holocausto han ido apareciendo, sino dentro de la narrativa de la segunda mitad del pasado siglo en general. Que no haya sido hasta muy recientemente que esta novela no haya aparecido publicada en español resulta un dato bastante revelador –aunque lo es más todavía que siga siendo la única de las cinco novelas que escribió publicadas en nuestro idioma, una situación que en el mundo anglosajón no es mucho mejor–, pero la mala fortuna que acompaña a Un viaje se remonta al instante mismo en que nació. Escrita entre 1950 y 1951, y por lo tanto considerada como una de las primeras obras de ficción que abordaron sin vendas la realidad del exterminio, tendría que pasar más de una década hasta que Knut Erichson decidiera publicarla en Bibliotheca Christina de Bonn. Previamente, los reveses se habían sucedido uno tras otro, incluyendo el que le propinó a Adler el poderoso editor Peter Suhrkamp, quien le dedicó al texto estas amables palabras: «Mientras yo viva este libro no se imprimirá en Alemania». Razones de índole histórica, relacionadas con «el afán de perdón de la posguerra», de «no agitar aún más el gigantesco problema de los refugiados», en definitiva de todo aquello que contribuyó a «reducir el Holocausto a un lugar secundario de la Historia de Occidente», como arguye Carlos Morales del Coso cuando intenta descifrar las causas de la «amnesia posHolocausto» –«Los que me esperaban se tapaban los oídos. Los que pudieron me esquivaron», diría Primo Levi–, no resultarían totalmente convincentes, sin embargo, en este caso, entre otros motivos porque Adler en ningún momento introduce la “cuestión judía” en el texto ni apela a ninguna supuesta culpa alemana, al menos de forma directa.

La nimia repercusión que la obra de Adler de modo general obtuvo en las décadas posteriores –algo considerado por el prestigioso germanista Peter Demetz como «uno de los grandes escándalos intelectuales de nuestro tiempo»– nos obligaría, de este modo, a apelar a otros motivos de índole más puramente literaria o, mejor dicho, editorial/comercial. Esta es la línea que sigue, por ejemplo, Carolina Moreno Tena cuando trata de explicar por qué razón otra obra fundamental como La piel y los huesos de Georges Hyvernaud sigue siendo mayoritariamente desconocida «a pesar del boom actual de la literatura del Holocausto», añadiendo en este sentido que «una de las posibles respuestas sea nuestra incapacidad o poca predisposición a enfrentarnos a un testimonio despojado de toda épica». Esto explicaría el éxito de libros como El niño con el pijama de rayas o la película La vida es bella, en los que priman la digestión racionada del dolor y el cálculo del impacto emocional característicos del melodrama, más semejantes en estructura al musical de Hollywood que a la inhumana experiencia de los campos, al tiempo que relegarían a la marginalidad a otro tipo de obras heterodoxas y renuentes a la clasificación en las que, como elemento añadido, el carácter cronístico o autobiográfico se vería atemperado ya por un perturbador lirismo, ya por un ensayismo difuso, sin pretensiones académicas, como en el caso de Un viaje. Si a estas consideraciones le añadimos la percepción de Shulevitz de que Adler escribió sus obras de ficción sobre el Holocausto «demasiado pronto», esto es, antes de que hubiésemos podido digerir siquiera la realidad de los campos como para aceptar una versión novelada de los acontecimientos –Panorama, por ejemplo, su primera novela, fue escrita en 1948 pero no publicada hasta veinte años más tarde–, tal vez podamos delimitar las causas que explicarían este vacío.

De lo que no cabe duda es de que Adler fue tremendamente audaz. «Sólo alcanzarán esta sustancia, esta densidad transparente –nos dice Jorge Semprún en La escritura o la vida–, aquellos que sepan convertir su testimonio en un objeto artístico, en un espacio de creación. O de recreación. Únicamente el artificio de un relato dominado conseguirá transmitir parcialmente la verdad del testimonio». Sus palabras se ajustan como un guante al libro de Adler, quien desde una postura inventiva y creativa (por seguir la clasificación que Javier Sánchez Zapatero incluye en su reciente Escribir el horror. Literatura y campos de concentración) intentó demostrar una vez más, con Steiner, que «los peldaños de lo verdadero están en la escalera de la ficción». Cierto es, como señaló Georges Perec que «Hablar, escribir son, para el deportado que retorna una necesidad tan inmediata y apremiante como su necesidad de calcio, azúcar, sol, carne, sueño, silencio». La voluntad de contar lo que allí estaba pasando, nos recuerda Reyes Mate, «les motivó para luchar por la vida más allá de toda lógica», incluso llegando al extremo de arriesgar su vida para dejar un testimonio escrito, pero no es menos importante que esta experiencia fue contada de muchas maneras y si bien todas son igualmente válidas y necesarias por distintas razones –construir una teoría de la verdad que pivote sobre el testimonio, como apunta este pensador, no es un motivo menor–, hubo un pequeño grupo de creadores que tuvieron la voluntad y la destreza de enfrentarse artísticamente, trascendiendo su destino personal, a la descripción de un mundo que solo un visionario como Franz Kafka (padre del “absurdo radical”, antesala del “mal radical”) había llegado apenas a vislumbrar.

 

El camino a casa

Aunque en un primer momento pasase prácticamente desapercibida, Un viaje, llamó la atención de figuras como Elias Canetti, quien se adelantó a saludarla como una «obra maestra», como «el libro clásico de este género de viaje, de toda pérdida de raíces y de todo exterminio, quienquiera que sea la persona a quien eso le ocurra». El perspicaz filósofo supo apreciar desde un primer momento la belleza de la prosa y el hecho de que estuviera escrita «más allá del rencor y la amargura». De este modo, en el libro, que en un principio llevaba por título original Un viaje. Una balada –por reunir elementos líricos, dramáticos y narrativos y por repetir a modo de estribillo una serie de motivos recurrentes–, destacan la sátira por encima del realismo descarnado, la ternura sobre el exhibicionismo, el desasosiego sobre la desesperanza. Se trata, como el propio Adler explicó, de una «ironía lírica» en la que el horror se pone los sucesivos vestidos del cariño, la incomprensión, la angustia, la esperanza y una crítica lacerante. «La voz narradora –señala Jeremy Adler, hijo del autor– habla con suavidad, un amor silencioso recorre espectralmente la novela, como el fantasma de lo invisible en un poema lírico». Esta impresión de conjunto no se ve traicionada por el flujo polifónico de la conciencia que va conectando y entretejiendo los personajes, pensamientos y acontecimientos que componen esta «sinfonía» –término que a la crítica del The New York Times Judith Shulevitz le pareció más adecuado que el de «balada»–, y que a pesar de las continuas disonancias que amagan con quebrar la unidad, no llegan a desbaratar la melodía, aquel elemento que, como definió Schopenhauer, «es lo único que presenta desde el principio al final una línea continuada con sentido e intención». ¿Compartía acaso el musicólogo en ciernes, más ahora que las palabras habían sido envenenadas, la visión desarrollada en El mundo como voluntad y representación de que «la música puede ser comparada con una lengua universal, cuya cualidad y elocuencia supera con mucho a todos los idiomas de la tierra»? Desde luego, un mismo deseo de búsqueda, de transgresión y de regreso a la tonalidad herida convierten en especialmente pertinente la analogía trazada entre la obra de arte y el individuo que por mediación de la música indaga en «los más profundos secretos de la esencia humana.»

De más está señalar que este viaje, tan similar al que recorrieron millones de judíos y expatriados de toda Europa y que tan sólo unos pocos tuvieron la fortuna de poder recordar, contar, escribir…, no sólo abarca el itinerario que parte del apartamento de los Lustig en Stupart (Praga) y termina, tras la liberación de Ruhenthal (Theresiendstadt) en Unkenburg (Halberstadt), a ocho kilómetros del campo en el que se debaten los miembros de esta familia (trasposición de la familia Klepetar, la de la esposa del autor). Se trata ahora de un viaje voluntario, necesario, inexcusable, del «propio recuerdo que se va de viaje y que ya estuvo siempre en camino» –como escribe Adler en sus “Presagios”, especie de prólogo de la obra– que contrasta con la prohibición de existir que define el destino de los protagonistas, de la familia, de toda la comunidad y que viene trazado en el libro desde la primera línea: «Nadie os preguntó, otros lo decidieron. Os amontonaron, sin que nadie dijera una palabra amable. Muchos de vosotros tratabais de encontrar un sentido, y entonces erais vosotros quienes queríais preguntar. Sin embargo, no había nadie que diera la respuesta. ‘Pero ¿por qué? Un ratito aún… un día… unos años… Tenemos apego a la vida’. Pero no había sino silencio, sólo hablaba el miedo, y ése era imposible oírlo». Vivir para recordar, para contar, para viajar. «Para el viaje a la muerte todos son buenos», anotaba la niña Ana Frank en su diario el 19 de noviembre de 1942 mientras veía desde su escondrijo el desfile de inocentes que se encaminaba a un destino no por demasiado conocido menos impensable. Es un viaje que supone un choque brutal con el sentido, con un pasado que de pronto adquiere la densidad de lo irreal, siendo a su vez irreal lo que los «prohibidos» están viviendo. Es un viaje que llega de repente, o así les parece a las víctimas, quienes de pronto caen fatalmente aquejadas de «la primera enfermedad mental de carácter epidémico». Etty Hillesum, una joven judía holandesa que decidió, como la primera mujer de Adler, compartir la suerte de los suyos partiendo desde Westerbonk hacia los campos de Polonia, lo expresó con tintes no menos sombríos: «Poco a poco –escribirá en una anotación personal que logró también ser rescatada– toda la superficie de la tierra no será más que un inmenso campo y nadie, o casi nadie, podrá habitar fuera». Sus síntomas, escribe el autor checo, se advierten por la llegada de un imperativo improrro­gable: No puedes. «Quedaron prohibidos los caminos, acortaron el día y prolon­garon la noche, pero también se prohibió la noche y se prohibió asimismo el día». De un plumazo «los que antes fueran seres humanos eran ahora de cera, pero seguían vivos». Mientras que por medio del sarcasmo los soldados se han convertido en «héroes», los procedimientos de cosificación y zoologización que llevan fría, racionalmente a cabo los perseguidores sobre sus víctimas transfor­man a ciudadanos hasta hace nada respetables, bien considerados y casi ejem­plares («como si fuera vuestra esa tierra y os perteneciese por derecho»), en «muñecos», «autómatas», «figuras de cera», «fantasmas», «espíritus vestidos de persona», «conejos», «recua», «basura»… Sin casa, sin profesión, sin nombre, sin más derecho que la obediencia ciega «los polluelos amarillos» son transportados con la regularidad de lo consabido. «No puede ocurrir nada sorprendente. Las cosas están claras y en orden como el primer día de la creación. Queda descartado cualquier cambio porque ha sido eliminado de los planes». Los trabajos forzados, el hambre, la enfermedad, la muerte, hasta el duelo adquieren los contornos de lo rutinario. «El crematorio, rodeado de prados y levantado sobre suelo arcilloso, trabaja bien y a fondo, de manera que desde su inauguración no se han oído quejas». La aceptación sumisa, el espíritu de conservación, la indiferencia ética hacia el dolor de los demás también forman parte de un plan maestro diseñado para reducir la existencia del prisionero a sus funciones biológicas. «Por un trocito de pan es posible comprarlo todo, pero también venderse a sí mismo». Las posibilidades de mantenerse en pie se reducen al mínimo para quien no entre en este macabro juego, en este espacio donde anida el «mal radical» habitado por quienes «permanecen –dirá Arendt aludiendo a esa aniquilación moral–al margen de la vida y de la muerte». Lo observamos una y otra vez a lo largo de las más de nueve horas que dura el filme de Lanzmann, como cuando escuchamos cómo los miembros de los comandos de trabajo judíos de Treblinka imploran en silencio que no dejen de llegar trenes al campo –“producción”, “unidades”, en la terminología nazi– para no tener así que asumir una muerte segura. De ahí que el sentimiento de culpa, el pensamiento de que «los mejores de entre nosotros no regresamos a casa», como apuntó Victor Frankl en El hombre en busca de sentido, la conciencia en muchos casos de haber actuado de forma deshonrosa –cosas todas éstas que, paradójicamente, resultaron indiferentes a la mayor parte de los verdugos, que se escudaron en el estricto cumplimiento del deber– persigue a muchos de los “renacidos”. Pero, para albergar tales pensamientos han tenido que mantener un mínimo de la humanidad que les arrebataron, recuperar un brillo de pensamiento en la mirada, rellenar el vestido de persona, todo aquello, en definitiva que parece fuera de alcance cuando el mundo, como expresara Elie Wiesel, es «un vagón herméticamente cerrado» que al abrirse solo deja a la vista un montón de «muertos y larvas» (Primo Levi).

Porque «el deseo de seguir viviendo, por otro ratito más, en este campo de concentración tan hermoso», como dice el joven protagonista de Sin destino, llega a ser más fuerte que cualquier otra consideración. Por eso Paul Lustig, tras contemplar a los muertos que están con él, confía «en no tener que avergonzarse ya ante ellos por querer continuar el viaje, por haberse pasado a la mano de la vida».

«Sólo quien emprende el viaje encuentra el camino de casa», escribió una vez H.G. Adler en un ejemplar dedicado de Un viaje. Es el único mensaje posible de quien ha perdido todo lo que puede serle arrebatado, de quien habiendo escuchado el tronante silencio de Dios apenas alcanza para elevar, como expresó Antelme, la «reivindicación enloquecida, y casi siempre solitaria por sí misma, de seguir siendo, hasta el final, hombres». Mantener incólume ese «centro», aquello que permanece «invariable en el viaje», es el mayor acto de rebeldía que quepa imaginar frente a aquellos que erigieron o consintieron un sistema en el que los hombres estaban de más y que, por lo tanto, podían ser decretados culpables de existir; frente a quienes no pudieron prever que, como el ángel de la Historia de Benjamin, ése de «ojos desencajados, boca abierta y alas extendidas» que se eleva mirando hacia el pasado sobre «una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies», el mensajero de la vida, al que empuja un huracán ahora innominado, aún será capaz de efectuar un intento desesperado por «detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado». De mirar el rostro doliente de las víctimas a través de un arte capaz de encarnar esa disciplina que, como afirmaba Paul Klee, cuyo cuadro Angelus Novus inspiró precisamente a Benjamin su Tesis sobre filosofía de la Historia, «no imita a la realidad, sino que la desvela».

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